SALA IV & SALA V
SIGLO XVII
OBRAS DE LA SALA IV:
PINTURAS DEL MANIERISMO Y PRIMER BARROCO
ESCULTURAS DEL PRIMER BARROCO SEVILLANO
ESCULTURAS DEL PRIMER BARROCO SEVILLANO
ÉPOCA: ENTRE 1600 Y 1625
OBRAS DE LA SALA V:
PINTURAS DEL APOGEO DEL BARROCO SEVILLANO
ÉPOCA: ENTRE 1620 Y 1670
EN LA VISITA ANTERIOR, VIMOS LA EVOLUCIÓN DE LAS ESCULTURAS DESDE EL GÓTICO TARDÍO DE ESTILO FRANCÉS HASTA EL MANIERISMO DE AIRES ITALIANOS.
ANTES DE ENCONTRARNOS CON LAS ESCULTURAS BARROCAS DE LA SALA IV, NOS RECIBEN LOS RETRATOS DE CABALLEROS Y DAMAS DE FRANCISCO PACHECO.
PARADA nº1
RETRATO DE UNA DAMA Y DE UN CABALLERO ORANTES*
Procedencia: Convento del Santo Ángel
Autoría: FRANCISCO PACHECO (Sanlúcar de Barrameda 1564, † Sevilla 1644)
Época: SIGLO XVII (hacia 1623)
*Hay dos cuadros parecidos. En este aparece la pareja más anciana.
* Aquí, la mujer se cubre con un velo.
FOTOGRAFÍA (gran tamaño): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro de caballete pintado al óleo sobre lámina de oro.
Dimensiones: Altura 36 cm x Anchura 60 cm
2. ESTÉTICA: MANIERISMO TARDÍO SEVILLANO (estilo muy conservador)
En la formación artística de este pintor tuvo vital importancia el conocimiento de las obras de artistas residentes en España, del manierismo de los artistas italianos y del estilo de los pintores flamencos del renacimiento tardío.
Para Pacheco, gran erudito teórico del arte, la base principal de la pintura debía estar en el dibujo, con lo que recogía las teorías de raíz florentina, para extenderse posteriormente en los aspectos doctrinales e iconográficos que habían sido sancionados por el Concilio de Trento.
Su técnica y estética eran muy conservadoras para su época.
No obstante, no alcanzó las cotas de brillantez técnica de la madurez de Herrera el Viejo o de Zurbarán, coetáneos suyos (más jóvenes) que eran la más avanzada vanguardia del Barroco de su época.
3. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
Escaso espacio interior creado por los volúmenes de los bustos retratados.
4. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un realista contraste de luces y sombras.
5. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAMENTE ESTUDIADAS.
6. CROMATIMOS de COLORES poco llamativos, pero muy cálidos y de gran realismo.
La mayor o menor luminosidad de los colores genera luces y sombras.
7. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS de GRAN REALISMO, cuya expresividad transmite muy poca intensidad emocional de dos modelos que posan para un cuadro con gran estatismo.
Destaca la transparencia del velo (un rostrillo de olán) que lleva la mujer tras el que se vislumbra el peinado recogido, un pendiente del que pende una perla, y una cadena de gruesas cuentas de oro (con el que hacía gala de su elevado estatus social).
Los surcos y la flacidez de la piel, fruto de la edad, son de un realismo absoluto.
8. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos: la comunicación visual con el espectador, el simbolismo gestual que evoca la iconografía de los santos, la descripción realista de los retratos, y los detallismos.
No se idealiza a las personas, sino que se retratan con riguroso realismo.
Se muestran, incluso, los rasgos que no les favorecen.
La obra está pensada para ser vista a cierta distancia, pues muy de cerca recuerda un poco la estética del impresionismo, observándose pequeñas imperfecciones y desenfoques (hechos adrede) o zonas muy poco definidas.
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OBRAS ESCULTÓRICAS DE LA SALA IV
PARADA nº2
NIÑO JESÚS VESTIDO
Autoría: CÍRCULO DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Época: s. XVII (entre 1600 y 1625)
FOTOGRAFIA (GRAN TAMAÑO): HAZ CLIC AQUÍ.
1. TIPOLOGÍA Y MATERIAL:
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
DIMENSIONES DE LA FIGURA: ALTURA 46 cm / ANCHURA: 37,50 cm
ALTURA DE LA PEANA: 12,90 cm
2. PROPORCIONES ANATÓMICAS INFANTILES CORRECTAS EN GENERAL.
En esta obra relevante del Barroco sevillano observamos un estudio bastante correcto de las longitudes del cuerpo de un niño. No obstante, realizar con perfección una cabeza infantil entraña una gran dificultad técnica, lo que en esta obra aún no se ha dominado plenamente, pues se observa que está levemente sobredimensionada.
En esta obra relevante del Barroco sevillano observamos un estudio bastante correcto de las longitudes del cuerpo de un niño. No obstante, realizar con perfección una cabeza infantil entraña una gran dificultad técnica, lo que en esta obra aún no se ha dominado plenamente, pues se observa que está levemente sobredimensionada.
2. ESTRUCTURA VOLUMÉTRICA:
Es una obra con una gran verticalidad. Hay un leve giro de todo el cuerpo hacia un lado sobre su eje vertical.
Es una obra con una gran verticalidad. Hay un leve giro de todo el cuerpo hacia un lado sobre su eje vertical.
3. ROSTRO INFANTIL BASTANTE VERAZ.
4. EXPRESIVIDAD POSTURAL: DETALLES GESTUALES Y POSTURAS QUE SON DE UNA GRAN NATURALIDAD.
5. DINAMISMOS: SUAVES MOVIMIENTOS DE BRAZOS, MANOS Y PIERNAS.
Su pierna izquierda está flexionada como si acabara de llegar y no hubiera acabado de dar el último paso.
6. POLICROMÍA: La policromía de la cara y las manos es bastante realista y realza la veracidad de la imagen de una cara infantil.
7. ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMOS:
La vestimenta nos documenta la indumentaria del reinado de Felipe III y simbolizan a un Niño Dios que se hace cercano a la sociedad de la época en la que fue realizada la obra.
8. NARRATIVA VISUAL:
+ La figura del Niño parece invitarnos a que le sigamos.
+ Posiblemente, su mano izquierda sostenía una bola del mundo.
+ Posiblemente, su mano izquierda sostenía una bola del mundo.
+ El gesto es de una serenidad muy solemne para indicar su Divinidad.
9. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO:
Hemos visto que, en el Renacimiento, la escultura alcanza la cumbre estética y su legado técnico-estético pervive en el Barroco con una gran perfección técnica que se plasma en muchos detalles como, por ejemplo, la verosimilitud de los rostros infantiles.
Hemos visto que, en el Renacimiento, la escultura alcanza la cumbre estética y su legado técnico-estético pervive en el Barroco con una gran perfección técnica que se plasma en muchos detalles como, por ejemplo, la verosimilitud de los rostros infantiles.
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PARADA nº3
NIÑO JESÚS VESTIDO
Procedencia: Donación de Rafael y Antonio Alberto González Abreu (1928)
Autoría: FRANCISCO DIONISIO DE RIBAS (Córdoba 1616, † Sevilla 1679)
Época: s. XVII (hacia 1650)
FOTOGRAFIA (GRAN TAMAÑO): HAZ CLIC AQUÍ.
1. TIPOLOGÍA Y MATERIAL:
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
DIMENSIONES DE LA FIGURA: ALTURA 61,50 cm x ANCHURA 34,80 cm
ALTURA DE LA PEANA: 18,50 cm
2. PROPORCIONES ANATÓMICAS INFANTILES PERFECTAMENTE ESTUDIADAS.
Destaca la perfección del realismo de la caída de los tejidos grasos con una piel infantil, lo que vemos claramente en el detalle de la pierna descubierta.
En esta obra relevante del Barroco sevillano observamos un estudio detallado no solo de las longitudes del cuerpo y de sus miembros, sino de toda la fisonomía infantil.
2. ESTRUCTURA VOLUMÉTRICA: LOS MOVIMIENTOS CORPORALES DIBUJAN SUAVES LÍNEAS ONDULANTES CASI LEVEMENTE DANZANTES.
3. ROSTRO VERDADERAMENTE INFANTIL CON UNA ACTITUD GOZOSA SERENA.
4. EXPRESIVIDAD POSTURAL: DETALLES GESTUALES Y POSTURAS DE GRAN NATURALIDAD, MUY HUMANIZADOS.
5. DINAMISMOS:
+ Se plasma la fuerza del viento que mueve las vestiduras con unas caídas + muy verosímiles.
+ El cuerpo dibuja disimuladamente un cruz pero, al mismo tiempo, parece expresar cierto gozo con una postura que evoca un baile popular. Diríase, con una pizca de humor sevillano, que está pidiendo unas castañuelas.
6. POLICROMÍA: La perfecta policromía de caras, manos y piernas hace más veraz aún el aspecto humano de la figura.
7. ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMOS:
+ Se representa al Niño Jesús completamente vestido, posiblemente, para formar parte de un pequeño retablo de una capilla o de un altar devocional privado.
+ El peinado está dispuesto formando tres picos que parecen estar representando las tres potencias del Cristo, nexo teológico de las tres divinas personas.
+ Los dorados de la vestimenta simbolizan la Divinidad.
8. NARRATIVA VISUAL:
+ Sus ojos están absortos, un poco ensimismados, con la mirada un poco perdida hacia un lado, lo que transmite una intensa vivencia interior.
* La figura del Niño transmite cierta complacencia que parecen expresar un gozo místico y, al mismo tiempo, muestra la actitud de bendecir.
+ Las cabezas de los ángeles muestran ese gozo místico de modo superlativo, como en la manifestación física de un éxtasis.
+ Las cabezas de los ángeles muestran ese gozo místico de modo superlativo, como en la manifestación física de un éxtasis.
9. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO:
Hemos visto que, en el Renacimiento, la escultura alcanza la cumbre estética y su legado técnico-estético pervive en el Barroco con una gran perfección técnica que se plasma en muchos detalles como, por ejemplo, la verosimilitud de los rostros infantiles.
Hemos visto que, en el Renacimiento, la escultura alcanza la cumbre estética y su legado técnico-estético pervive en el Barroco con una gran perfección técnica que se plasma en muchos detalles como, por ejemplo, la verosimilitud de los rostros infantiles.
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MÁS OBRAS PICTÓRICAS RELEVANTES DE LA SALA IV
PARADA nº4
RETRATO DE DON CRISTÓBAL SUÁREZ DE RIBERA
Procedencia: Convento del Santo Ángel
Autoría: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla 1599, † Madrid 1660)
Época: SIGLO XVII (hacia 1620)
FOTOGRAFÍA (gran tamaño): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro de caballete pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 207 cm x Anchura 148 cm
2. ESTÉTICA (de esta obra): MANIERISMO TARDÍO (muy conservador)
En esta pintura, observamos a un Velázquez en sus comienzos, muy lejos aún del virtuosismo de su edad madura. En los albores de su formación artística tuvo vital importancia su maestro, Francisco Pacheco, quien marcó el estilo de los primeros años del pintor.
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO
Según Antonio Palomino, autor de la más completa de sus primeras biografías, Velázquez estuvo en el taller de Francisco de Herrera antes de ingresar en el estudio de Francisco Pacheco con la edad de 11 años.
A la edad de 24 años, Velázquez se trasladó a Madrid, donde trabajó para la corte real hasta su muerte en 1660.
Francisco Pacheco no solo fue su maestro, también fue su suegro (desde 1618) y su primer biógrafo. En uno de los tratados de Pacheco, terminado en 1638 y publicado en 1649, se da abundante información y detalles personales acerca de Velázquez: su aprendizaje en Sevilla, sus primeros años en la corte real de Madrid y su primer viaje a Italia.
Tras sus viajes a Italia, Velázquez adquiere gran destreza en la composición de bodegones, cuadros en los que se recrean escenas de cocina o estancias domésticas con figuras y objetos de naturaleza muerta. Fue Velázquez quien, principalmente, popularizó esta temática gracias a sus obras.
Tanto en los bodegones como en sus retratos, alcanzó la más verosímil recreación de las naturalezas de los objetos y los rostros, siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera.
La estancia de Pieter Paul Rubens en Madrid fue un hecho determinante en la trayectoria de Velázquez. Entonces, vio cómo Rubens retrataba a la corte real española (con un gran derroche de realismo y paisajes de lejanos horizontes e infinitos detalles) y cómo realizaba magníficas copias de grandes obras de Tiziano con personajes que aparecían iluminados en una atmósfera de completa oscuridad.
La contemplación de dichos trabajos causó en él gran admiración por la obra de Rubens (naturalismo realista) y de Tiziano (tenebrismo), quienes desde este momento serían los modelos de su más vanguardista estética, de su virtuosismo técnico e, incluso, la inspiración de una parte importante de sus temáticas favoritas.
Velázquez, máximo exponente del naturalismo barroco español, siempre fue mucho más allá de lo que aprendía de los más grandes pintores de su tiempo, alcanzando así las más altas cotas de perfección técnicas y artísticas que lo sitúan en el pódium de los más grandes genios de la Historia de las Artes Pictóricas.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
Escaso espacio interior creado por el volumen del cuerpo retratado y de las paredes y el hueco formado por la ventana.
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un realista contraste de luces y sombras.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAMENTE ESTUDIADAS.
7. CROMATIMOS de COLORES poco llamativos y muy oscuros, en general.
La mayor o menor luminosidad de los colores genera luces y sombras.
8. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS de GRAN REALISMO, cuya expresividad transmite muy poca intensidad emocional del modelo que posa para un cuadro con gran estatismo. Los surcos y la flacidez de la piel, fruto de la edad, son de gran realismo.
9. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos: la comunicación visual con el espectador, los elementos simbólicos de la heráldica, el realismo del rostro retratado (levemente girado en un formato 3/4), la solemnidad de la pose del modelo sosteniendo un pequeño libro (posiblemente, un devocionario) y un detalle de paisajismo.
Un joven Velázquez (de unos 20 años de edad), quien es aquí estrictamente fiel a las indicaciones de su maestro Francisco Pacheco (de un estilo muy sobrio, de gran austeridad compositiva), retrata a Cristóbal Suárez de Ribera, presbítero, mecenas y fundador de la Hermandad de San Hermenegildo, cuyo emblema heráldico se sitúa en el ángulo superior izquierdo con los atributos del santo mártir: la corona, el hacha, la palma y la cruz con una corona de rosas.
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PARADA nº5
DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA
Autor: Francisco de Herrera, el Viejo (Sevilla 1590[ca], † Madrid 1654[ca])
Época: SIGLO XVII (hacia 1615)
FOTOGRAFÍA (gran tamaño): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro de caballete pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 243 cm x Anchura 167 cm
2. ESTÉTICA: MANIERISMO TARDÍO (muy conservador).
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO:
Esta es una de las obras tempranas de Herrera el Viejo. Tenía unos 25 años cuando pintó este cuadro. Su estilo aquí nos muestra que el autor está aún en su periodo de formación, por eso tiene el marcado sello del Manierismo de finales del siglo XVI e inicios del XVII, cuyo principal exponente es Francisco Pacheco.
Debido a que, en este momento, el autor está dando sus primeros pasos artísticos, se ve una clara rigidez estética fiel al modelo de sus maestros, fruto de un esquema compositivo ordenado y simétrico, antes de que su estilo evolucione hacia el naturalismo, estilo con una pincelada de mucha mayor soltura, pues no se ciñe estrictamente a los límites marcados por un dibujo previo muy detallado y con unos cánones estéticos muy estrictos (técnica del manierismo).
Este artista es una de las figuras más representativas de la trayectoria estética y evolución técnica de la pintura de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII, en la que los nuevos aires naturalistas con unas formas más libres y sueltas harán que se abandonen los rígidos esquemas del manierismo ya trasnochado.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
Escaso espacio interior creado por el volumen del cuerpo retratado y de las paredes y el hueco formado por la ventana.
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un realista contraste de luces y sombras.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS QUE MUESTRAN CIERTA IMPERICIA.
Se ven carencias técnicas en los rostros y cuerpos infantiles de los ángeles, no muy creíbles y sin unos volúmenes bien proporcionados, lo cual nos muestra la bisoñez de esta etapa temprana del artista en la que aún tiene bastante impericia e inexperiencia.
7. CROMATIMOS de COLORES DE GRAN VISTOSIDAD Y MUY LUMINOSOS.
Se logra una gran armonía visual de la composición muy atractiva.
8. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS SIN GRAN REALISMO y cuya expresividad es muy pobre, con POCA INTENSIDAD EMOCIONAL. Apenas hay comunicación visual entre los personajes.
9. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos:
+ Exquisitez de los detalles, como los brocados a lo florentino de la vestimenta de Santa Catalina de Alejandría.
+ La obra muestra una gran cantidad de personajes y mucho dinamismo.
+ Gran equilibrio compositivo con una simétrica ubicación de los personajes.
+ La iconografía de la obra muestra estos atributos de la santa:
La palma que es símbolo del martirio.
La corona que indica su pertenencia a la alta nobleza.
La abundancia de joyas simboliza sus abundantes virtudes cristianas.
La espada (a los pies) es el arma con la que fue decapitada.
El Niño Dios le entrega un grueso anillo de oro al desposarse con ella.
Los ángeles músicos representan la alegre celebración de la corte celestial.
Dios Padre Creador se asoma desde lo alto sosteniendo el mundo.
+ Gran estallido de gloria que inunda toda la composición.
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PARADA nº6
SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN
Autoría: Se atribuye a JUAN DE ROELAS (Sevilla 1560[ca], † Olivares 1625)
Época: SIGLO XVII (hacia 1612)
FOTOGRAFÍA (gran tamaño): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro de caballete pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 230 cm x Anchura 170 cm
2. ESTÉTICA: PRIMER BARROCO SEVILLANO
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO
Hay disparidad de criterios sobre el origen de este pintor. Los estudios más recientes lo sitúan en Flandes. Tradicionalmente, se afirmaba que nació en Sevilla.
Se formó bajo una clara influencia italiana (concretamente, de estilo veneciano), aunque no existen datos documentales sobre ello, en sus obras se observan gran número de evidencias artísticas originarias de la Venecia de aquella época.
Las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma.
La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando técnicas muy novedosas como la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos.
Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
Hay dos espacios bien diferenciados: el de la realidad física y el sobrenatural.
El espacio físico representado aquí es un interior de poca profundidad creado con estas técnicas:
+ Las líneas convergentes en un punto de fuga de las baldosas pétreas del suelo.
+ Los volúmenes de las personas retratadas, de los animales y de los objetos del entorno (mueble costurero, sillón y cortinajes).
+ La superposición de los planos donde se ubican dichos volúmenes.
*En este último aspecto, observamos que, mientras el plano del respaldo del sillón hace un ángulo de unos 45º con respecto a nuestro punto de vista, el brazo del asiento está en un ángulo de 90º (completamente perpendicular).
Por otro lado, el espacio sobrenatural es una atmósfera nubosa etérea que crea lo que se denomina un "rompimiento en gloria". No obstante, dicha "ruptura de lo sobrenatural" se hace con tan delicada suavidad, que se integran en perfecta armonía visual ambas realidades.
No ocurre aquí como en muchas obras precedentes o posteriores donde dicha dualidad (realidad natural y sobrenatural) rompe abruptamente el cuadro en dos mitades estéticamente muy discordantes.
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un realista estudio de la incidencia de las luces y sombras sobre las texturas textiles y sobre las superficies de los muebles.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS MUY LOGRADAS.
7. CROMATIMOS MUY LUMINOSOS con predominio de los TONOS CÁLIDOS.
Destaca la VIVEZA DEL ROJO CARMESÍ de las ostentosas cortinas y de los ropajes de Santa Ana y la Virgen María, cuyo manto exterior de un profundo azul marino contrasta deliciosamente con la brillantez de las telas escarlatas.
También es muy llamativa la vistosidad del resplandeciente azul celestial del ángel principal entre los resplandores de refulgente luz blanca.
8. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS de GRAN REALISMO.
La expresividad de las miradas y gestos es de una gran naturalidad.
No obstante, los rostros levemente girados ("retrato facial en 3/4") entrañan una gran dificultad técnica que aquí aún no se ha logrado con una perfección absoluta.
9. ICONOGRAFÍA / NARRATIVA VISUAL MUY TRABAJADA en estos aspectos:
+ Gran comunicación emocional entre las protagonistas.
+ Iconografía mariana con gran riqueza de detalles (corona y abundantes joyas) que preanuncian su "coronación" en la Gloria celestial y la abundancia de virtudes espirituales.
+ Abundancia de detalles del entorno cotidiano: muebles y utensilios de costura.
+ Luminosidad y vaporosidad de la realidad sobrenatural de los ángeles.
Mientras que en el rostro maduro de Santa Ana hay luces y sombras, en el rostro juvenil de la Virgen todo es luminosidad, no hay sombra alguna, lo que simboliza que estaba llena de la Luz del Espíritu Santo, o dicho con otras palabras: "Llena de Gracia".
+ Se representa aquí el momento en el que Santa Ana enseña a leer a María, de este modo se hace una catequesis visual en la que se muestra la formación del intelecto como un camino de santificación.
+ Es muy jugosa la narrativa de lo cotidiano con detalles simpáticos, como el del gato que juguetea con una tira de bordados y el perro que lo observa
+ Contrasta la sencillez de Santa Ana con su hija, la Virgen María, que lleva una gran corona de la realeza y se muestra muy ricamente enjoyada. Esto se hace para poner énfasis en la sobreabundancia infinita de gracias espirituales de la Virgen María, motivo por el cual será coronada como Reina de toda la Creación.
Dicha realeza sobre la totalidad del Universo está representada con el simbolismo del manto azul oscuro (como un cielo nocturno) lleno de estrellas (universo físico de la realidad cósmica) y perlas (universo celestial de los seres de luz: almas de santos y ángeles).
+ La obra está pensada para ser vista a cierta distancia, pues muy de cerca recuerda un poco la estética del impresionismo, observándose pequeñas imperfecciones y desenfoques (hechos adrede) o zonas muy poco definidas.
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PARADA nº7
JESÚS CAMINO DEL CALVARIO
Autoría: Se atribuye a JUAN DE ROELAS (Sevilla 1560[ca], † Olivares 1625)
Época: SIGLO XVII (hacia 1620-1624)
FOTOGRAFÍA (gran tamaño): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro de caballete pintado al óleo.
Dimensiones: Altura 138 cm x Anchura 131 cm
2. ESTÉTICA: PRIMER BARROCO SEVILLANO
Hay disparidad de criterios sobre el origen de este pintor. Los estudios más recientes lo sitúan en Flandes. Tradicionalmente, se afirmaba que nació en Sevilla.
Se formó bajo una clara influencia italiana (concretamente, de estilo veneciano), aunque no existen datos documentales sobre ello, en sus obras se observan gran número de evidencias artísticas originarias de la Venecia de aquella época.
Las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma.
La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando técnicas muy novedosas como la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos.
Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.
3. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
Escaso espacio interior creado por los volúmenes de los cuerpos.
4. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un realista contraste de luces y sombras.
5. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAMENTE ESTUDIADAS.
6. CROMATIMOS de COLORES CÁLIDOS OSCUROS Y POCO LLAMATIVOS sobre los que destaca la VIVEZA DEL ROJO CARMESÍ de la gran capa sobre Cristo y la LUMINOSIDAD DEL CUERPO del protagonista, creando así un contraste que pone en el Salvador el foco de luz (como en el escenario de un teatro) y, por tanto, fija en dicho protagonista la atención de quien contempla la obra.
Esta técnica recibe el nombre de TENEBRISMO, cuya estética no entusiasmó a este autor, ni a la escuela sevillana, por lo que hay pocas obras de este estilo aquí.
7. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTRO del protagonista de GRAN REALISMO.
La expresividad de la mirada del Cristo sufriente, que parece suplicarnos nuestro socorro, es de una gran intensidad emocional.
8. ICONOGRAFÍA / NARRATIVA VISUAL MUY TRABAJADA en varios aspectos: la comunicación visual con el espectador, la iconografía de la Pasión de Cristo, la descripción realista del Salvador a modo de retrato, y los contraluces.
Se representa aquí el momento en el que a Jesús le cargan la gran y pesada cruz en su hombro derecho, teniendo aun las manos atadas en la espalda, y a punto de iniciar el recorrido por la Vía Dolorosa.
Diego Angulo Íñiguez (ilustre historiador sevillano especializado en la pintura española renacentista y barroca) atribuyó esta obra al clérigo fray Roelas en 1925, por sus semejanzas visibles en los estudios anatómicos y expresiones, en el estilo y la técnica de dicho autor, señalando particularmente la visión realista de uno de los sayones (verdugos que ejercían su oficio con gran crueldad) situado a contraluz, lo que es un recurso muy veneciano que también vemos en el lienzo ´El martirio de San Andrés´ de este museo.
También se observa otro sayón (verdugo) situado detrás del anterior, que aparece iluminado muy tenuemente en la penumbra.
Enrique Valdivieso González (catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla) indica que puede fecharse entre los años 1620 y 1624, atendiéndose a las características de esos momentos en la evolución del maestro.
La obra está pensada para ser vista a cierta distancia, pues muy de cerca recuerda un poco la estética del impresionismo, observándose pequeñas imperfecciones y desenfoques (hechos adrede) o zonas muy poco definidas.
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SELECCIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS DE LA SALA V
PARADA nº8
APOTEOSIS DE SAN HERMENEGIDO
Procedencia: Colegio de San Hermenegildo (Compañía de Jesús, Sevilla)
Autor: Francisco de Herrera, el Viejo (Sevilla 1627, † Madrid 1685)
Época: SIGLO XVII (hacia 1620-1624)
VISTA PARCIAL DEL CUADRO
(Falta lo que queda a nuestra derecha)
VISTA COMPLETA DEL CUADRO
FOTOGRAFÍA (GRAN TAMAÑO): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro colosal para Altar Mayor pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 523 cm x Anchura 326 cm
2. ESTÉTICA: APOGEO (MOMENTO CUMBRE) DEL BARROCO SEVILLANO
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO:
Esta es una de las obras en las que el artista maduro hace gala de una gran maestría en todos los parámetros estéticos.
Francisco de Herrera, el Viejo, es una de las figuras más representativas de la trayectoria estética y evolución técnica de la pintura de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII, en la que los nuevos aires naturalistas con unas formas más libres y sueltas harán que se abandonen los rígidos esquemas del manierismo ya trasnochado.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un muy exquisito estudio de luces y sombras.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAS.
Destacan las anatomías infantiles de los ángeles, representados en distintas posiciones (desde distintos planos) con soberbia maestría.
7. CROMATIMOS de COLORES DE GRAN VISTOSIDAD Y MUY LUMINOSOS.
Se logra una gran armonía visual de la composición muy atractiva.
8. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS DE PERFECCIÓN TÉCNICA SUBLIME.
9. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos:
+ Aparece, en medio de un espectacular rompimiento de gloria, la colosal figura de San Hermenegildo ataviado con coraza de guerrero y con una gran capa roja a sus espaldas que simboliza la sangre derramada en su martirio y, también, la realeza que alcanza al entrar en el Cielo. En vida, el protagonista de esta obra fue claro aspirante al trono real de la Hispania visigoda. Su conversión a la Fe Católica hizo que su padre, el rey Leovigildo, que seguía la doctrina arriana, no solo le negara su derecho al trono, sino que le hizo la guerra y, tras capturarle, ordenó su decapitación.
+ Los ángeles que custodian al santo a cada lado, representados como cadetes, recogen sus méritos para alcanzar la Gloria: encarcelación y martirio (cadenas y hacha).
+ El Santo se sitúa de frente y dirige su mirada a quien contempla la obra, mientras nos muestra en su mano izquierda un Crucifijo, razón de su martirio.
+ Alrededor del protagonista, un grupo de infantiles querubines y serafines están revoloteando alegremente con expresiones muy joviales, mientras dos de ellos le coronan con rosas.
+ En la esquina inferior izquierda se representa a San Isidoro y San Leandro. Uno de ellos, con su brazo levantado, presenta al mártir un niño (rey Recaredo), que de rodillas alza su mirada hacia este. En el ángulo inferior izquierdo aparece el rey Leovigildo, que muestra en su rostro las huellas de su derrota.
+ El cuadro, de una grandiosidad colosal puramente barroca, brilla por su excelencia en todos los parámetros estéticos: por el dinamismo de los tejidos, por los estudios anatómicos en diferentes posturas (sobre todo, de la fisonomía infantil), así como por la riqueza de los cromatismos. Todos estos elementos hacen de este cuadro UNA OBRA CUMBRE DEL BARROCO SEVILLANO.
10. MÁS INFORMACIÓN DE LA OBRA (ministerio de cultura): HAZ CLIC AQUÍ.
11. MÁS INFORMACIÓN DEL AUTOR (museodelprado.es): HAZ CLIC AQUÍ.
PARADA nº9
APOTEOSIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO
Procedencia: Capilla del Colegio Santo Tomás de Aquino (Sevilla)
Autor: Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos 1598, † Madrid, 1664)
Época: SIGLO XVII (hacia 1620-1624)
VISTA PARCIAL
(FALTA UN POCO DE CADA LADO)
FOTOGRAFÍA (GRAN TAMAÑO): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro colosal para Altar Mayor pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 486 cm x Anchura 385 cm
2. ESTÉTICA: APOGEO (MOMENTO CUMBRE) DEL BARROCO SEVILLANO
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO:
+ Aprendió las artes pictóricas en Sevilla, dando sus primeros pasos como pintor en el taller de Pedro Díaz de Villanueva. Entres sus amistades estaban Francisco Pacheco y Diego Velázquez, con quienes también compartió su pasión y conocimientos de su oficio.
+ Zurbarán se le identifica, por excelencia, como el pintor de los temas monásticos. Destacan sus retratos de santos y religiosos de pasión devota, sus relatos visuales de prodigiosos milagros, siempre tratados de un modo muy sencillo, muy austero, dentro de un ambiente cotidiano.
+ Destaca su genialidad en la impecable textura de los tejidos y de los objetos inertes que aparecen en las escenas que pinta y en sus bodegones.
+ A partir de 1628 establece su residencia en Sevilla donde realiza numerosísimos encargos. Los más conocidos de ellos son sus grandes series de cuadros religiosos para los conventos.
+ Regentaba un gran taller con una nutrida plantilla de pintores para atender la enorme demanda de trabajos de toda Andalucía e, incluso, de América.
+ En 1634 hizo un viaje a Madrid para trabajar en las decoraciones del Palacio del Buen Retiro. Se cree que, muy probablemente, fue invitado a ello por Velázquez. Allí su estilo se enriqueció muchísimo por todo lo que aprendió en el trato con otros artistas de la corte real. Tras regresar a Sevilla, empieza a trabajar en las grandes series monásticas que le han encargado para la Cartuja de Jerez de la Frontera y para el Monasterio de Guadalupe, obras de gran madurez artística con las que alcanza su momento cumbre.
+ Desde 1645, cuando la fama de Murillo le sobrepasa y cambian las modas artísticas, el prestigio de Zurbarán se devalúa. Debido a ello, recibe pocos encargos para Andalucía y se dedica a realizar muchísimos más trabajos para América. Para atender tan gran demanda, industrializa su producción. Y, al mismo tiempo, intenta actualizar su estilo, pero sin resultados muy satisfactorios.
+ Finalmente, en 1658, tras el cierre de su taller de Sevilla, vuelve a Madrid a probar fortuna infructuosamente. Allí vive en muy precarias condiciones hasta su fallecimiento.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
La composición de la obra se organiza en dos espacios bien diferenciados. En el espacio superior se hace un rompimiento de gloria. En el espacio inferior se nos muestra la realidad histórica de la fundación del Colegio de Santo Tomás de Aquino.
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un muy exquisito estudio de luces y sombras.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAS.
7. CROMATIMOS de COLORES DE GRAN VISTOSIDAD Y MUY LUMINOSOS.
Se logra una gran armonía visual de la composición muy atractiva.
8. TEXTURAS TEXTILES Y ROSTROS DE ABSOLUTA PERFECCIÓN TÉCNICA.
Zurbarán es el pintor que logra la mayor perfección en el realismo de las texturas de los objetos inertes (tejidos, metales, cerámicas...).
9. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos de esta obra:
+ En el centro del espacio inferior, sobre un bufete adornado con un terciopelo púrpura, se ve el documento de la bula fundacional del colegio y un birrete doctoral pues, al finalizar los estudios allí, se alcanzaba el título de doctor.
+ A la izquierda del espacio inferior, el fundador Fray Diego de Deza aparece en actitud orante al frente de un grupo de frailes dominicos y, a la derecha, vemos otro grupo de personajes orantes encabezado por Carlos V, con su corona imperial, quien firma la bula de la fundación del Colegio.
+ Dicha realidad histórica es celebrada en los cielos por el protagonista central del rompimiento de gloria: Santo Tomás de Aquino, patrón intercesor de dicha institución académica, y por toda la corte celestial presidida e iluminada por el Espíritu Santo en forma de paloma que irradia una cálida luz dorada. Hemos de recordar que el color dorado simboliza la Divinidad o el origen divino de lo representado en una obra pictórica o escultórica.
+ Los Santos que comparten protagonismo con Santo Tomás de Aquino en ese primer plano celestial son los Padres de la Iglesia Católica: San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín, cuyos textos también se estudiaban en el colegio junto con las obras de su santo patrón.
+ El libro que sostiene Santo Tomás es la Summa Theologica, considerada la obra cumbre de la sabiduría doctrinal teológica y filosófica del Magisterio de la Iglesia Católica.
+ Se representa al Espíritu Santo como única fuente de toda esa luz del pensamiento cristiano.
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PARADA nº10
PINTURAS DEL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE LOS CAPUCHINOS
Procedencia: Convento de los Capuchinos (Sevilla)
Autor: Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617, † Sevilla 1682)
Época: SIGLO XVII
LAS FOTOGRAFÍAS DE CADA UNA DE LAS OBRAS ESTÁN MÁS ABAJO.
INFOGRAFÍA DEL MUSEO SOBRE EL CONJUNTO DEL RETABLO
(AQUÍ DEBAJO)
1. SOPORTE: Cuadros para Altar Mayor pintados al óleo sobre lienzo.
Dimensiones (San Antonio de Padua): Altura 193 cm x Anchura 124 cm
Dimensiones (San Félix de Cantalicio): Altura 193 cm x Anchura 124 cm
Dimensiones (S. Buenaventura y S. Leandro): Altura 200 cm x Anchura 176 cm
Dimensiones (Santas Justa y Rufina): Altura 200 cm x Anchura 176 cm
Dimensiones (San José y el Niño): Altura 197 cm x Anchura 116 cm
Dimensiones (Virgen con el Niño / Virgen de la Servilleta): 67 cm x 72 cm
Dimensiones (San Juan Bautista): Altura 197 cm x Anchura 116 cm
Dimensiones (El Jubileo de la Porciúncula): Altura 430 cm x Anchura 295 cm
Dimensiones (La Santa Faz): No se han encontrado datos precisos.
"LA SANTA FAZ" DE MURILLO NO ESTÁ EN EL MUSEO.
Temporalmente, esta obra de forma ovalada y de pequeñas dimensiones estuvo junto con las demás obras del retablo durante la Exposición "Murillo y los capuchinos de Sevilla". Pertenece a una colección privada de Inglaterra y actualmente se encuentra junto a las demás obras de dicha colección.
FOTOGRAFÍA DE LA SANTA FAZ DE MURILLO: HAZ CLIC AQUÍ.
2. ESTÉTICA: APOGEO (MOMENTO CUMBRE) DEL BARROCO SEVILLANO
3. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO:
Muy posiblemente, su sólida formación artística se fraguó en el taller del pintor Juan del Castillo, donde se cree que dio sus primeros pasos como pintor entorno al año 1635.
Fue coetáneo de otros grandes pintores como Diego Velázquez, José de Ribera (cuyo apodo era "lo spagnoletto": el españolito), Alonso Cano, Francisco de Herrera (el Mozo) y Francisco de Zurbarán. Y, al igual que ellos, recibió una gran influencia del naturalismo que superó las limitaciones estéticas del rígido manierismo.
En 1645, ya era un reconocido pintor de prestigio y hacía varios años que regentaba su propio estudio de pintura. Allí realizó numerosos retratos a personalidades relevantes por su grandísima talla artística en el dominio de esta especialidad pictórica.
Su incuestionable renombre forjado con la excelencia de sus trabajos fue el motivo por el que, en 1645, recibe su primer encargo de gran envergadura: un conjunto de 13 cuadros con los que se haría el retablo del convento de San Francisco El Grande, que era el "Cuartel General" de la Orden de los Franciscanos para la Evangelización de América. El sonoro éxito de aquella colosal obra motivó que, a partir de entonces, recibiera muchos más encargos de esa categoría, siendo el pintor predilecto de todos los grandes conventos.
Hay documentos que constatan que, en 1658, estuvo en Madrid. Es más que probable que durante esta estancia en Madrid, Murillo tuviese acceso a la colección de pinturas del Palacio Real, lo que constituía una magnífica oportunidad para la formación. No obstante, este viaje no duró más que algunos meses, pues a finales de dicho año consta de nuevo la presencia de Murillo en Sevilla.
Fue aquella época la de su máxima actividad. Fue entonces cuando recibió los importantísimos encargos del retablo del monasterio de San Agustín y de los cuadros para Santa María la Blanca, concluidos todos ellos en 1665.
Posteriormente, trabajó para el Convento de los Capuchinos de Sevilla (destaca entre aquellos cuadros el de Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna) y para el Hospital de la Caridad (cuadros sobre las obras de misericordia).
En sus últimos años, tras alcanzar la cúspide artística, Murillo escogió como su temática favorita la realidad de la más absoluta miseria de las calles hispalenses, enalteciendo a las más elevadas cimas estéticas a los más humildes chiquillos, pilluelos y mendigos. Aquella tremenda injusticia social era una hiriente paradoja de la Sevilla que era, en aquel entonces, el principal puerto del más floreciente Imperio Español y Puerta de América.
Murillo, en vida, ya era considerado como el mejor pintor de Sevilla superando en prestigio hasta a Zurbarán. Por ello, los mejores contratos caían en sus manos. Las buenas rentas que obtenía le proporcionaban un alto nivel de vida, llegando a tener una cuadrilla de pintores que trabajaban a su servicio en su taller, tres criados y una sirvienta doméstica.
Murillo fue íntimo amigo de Miguel de Mañara con quien compartía una profunda Fe y una grandísima generosidad que le llevó a deshacerse de una gran parte de su fortuna para sufragar los muchos gastos del Hospital de la Caridad, institución gestionada por la Hermandad de la Santa Caridad de la que Murillo era miembro.
Según Antonio Palomino, primer biógrafo de referencia obligada en el estudio de los grandes artistas del siglo de Oro español, Murillo estaba pintando un gran lienzo para el retablo de la iglesia de los capuchinos de Cádiz, cuando se cayó del andamio que tenía levantado en su taller para realizar la pintura, quedando muy maltrecho y falleciendo a los pocos meses, lo que aconteció en el año 1682.
4. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA:
El denominador común de todas estas obras en lo referente a este parámetro es que el espacio interior de la obra se desvanece en una atmósfera nebulosa celestial propia de los rompimientos de gloria que hemos visto en otras obras de temática religiosa.
En otras palabras, no se crea un espacio reconocible realista, pues se representa algo que está más allá de la realidad visible.
5. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un muy exquisito estudio de luces y sombras.
6. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAS.
7. CROMATIMOS Y LUMINOSIDAD.
Se logra una gran armonía visual con los colores empleados en toda la serie.
Como en la mayoría de las obras realizadas por este gran maestro sevillano, el claroscuro (contraste de luces y sombras típico del naturalismo) está presente en casi todos los cuadros de este retablo, haciendo resaltar las líneas y los volúmenes, destacando con mayor luminosidad aquello que es más sobresaliente en la composición, allá donde el artista quiere poner el foco de nuestra atención.
El cuadro de la Virgen de la Servilleta es un claro ejemplo de tenebrismo, técnica en la que todo lo que rodea a los protagonistas es un fondo completamente oscuro.
8. TEXTURAS DE GRAN REALISMO.
Murillo realiza todas sus obras con la técnica pictórica del naturalismo, con una pincelada suelta y rápida, que vista de cerca nos puede parecer descuidada o desdibujada. No obstante, la intención del artista no es reproducir cada detalle con exactitud milimétrica, sino que, situándonos a cierta distancia de la obra (con una separación de más de un metro), nos parezca que estamos ante algo verdaderamente real.
9. ROSTROS: ABSOLUTA PERFECCIÓN TÉCNICA.
Murillo retrataba a cualquier persona de cualquier edad y con todo tipo de emociones con absoluta perfección técnica.
EL RETRATO INFANTIL EN MURILLO Y EN OTROS PINTORES
Murillo es, indiscutiblemente, uno de los más grandes genios de las Artes Pictóricas de todos los tiempos. Le conocemos como "el pintor de los niños" por la soberbia maestría con la que los retrataba. Lo cual es uno de los indicativos de su sublime grandeza artística, pues los rostros infantiles son, con notable diferencia, los más difíciles técnicamente. Fue el primero en saber retratar la candidez y la dulzura expresiva de la más tierna edad con absoluto realismo.
Velázquez es otro pintor que retrata con impecable perfección a los niños, tal y como vemos en el cuadro de Las Meninas o en el retrato del Príncipe Felipe Próspero. Francisco de Herrera, el Viejo, en su etapa final (Apoteosis de San Hermenegildo) también logra un soberbio dominio de dichos rostros de la más tierna edad. No obstante, Murillo les superó en el sumo grado de perfectísima y purísima expresión de la natural candidez infantil.
Tenemos que esperar hasta el siglo XIX para encontramos pintores del Romanticismo como Valeriano Domínguez Bécquer (hermano del célebre poeta) o Antonio María Esquivel, cuyos retratos infantiles son de una muy exquisita factura y de sobrado realismo. A caballo entre el siglo XIX y el XX, pintores impresionistas como Sorolla y Renoir trabajan los rostros infantiles con una muy excelente solvencia estética pero, hasta bien entrado el siglo XX, no se alcanzan unas cotas de realismo similares en este tipo de retratos pictóricos.
10. NARRATIVA VISUAL (breve análisis de cada obra):
San Antonio de Padua con el Niño
Aspectos relevantes de este cuadro:
+ Dimensiones: Altura 193 cm x Anchura 124 cm
+ Retratos de una gran intensidad emocional que capta con absoluta perfección esas expresiones de ternura entre ambos protagonistas.
+ El rostro de San Antonio muestra un estado de gozo contemplativo con una mirada de admiración y sobrecogimiento en grado superlativo. Murillo logra, con insuperable virtuosismo, plasmar ese momento de feliz embelesamiento pleno del monje.
+ Los gestos corporales son de extrema delicadeza, pues manifiestan un castísimo y purísimo amor entre ambos.
+ El Niño Dios, con una gran naturalidad, actúa del modo en que un niño pequeño manifiesta su afecto con sus seres queridos más predilectos, acariciando los cabellos de la cabeza del santo.
+ La cabeza del Niño irradia haces de luz que evocan los rayos solares, indicativo de su Divinidad.
+ El santo tiene un círculo de luz sobre su cabeza, indicativo de su santidad.
+ El espacio interior de la obra aparece envuelto en una atmósfera plateada etérea con un paisaje muy difuso de tenues horizontes lejanos que parecen dibujar las siluetas de muy lejanas montañas y un amplio cielo de nubes plomizas. De este modo, se representa una realidad espiritual que trasciende el mero espacio físico.
+ Hay otro cuadro rectangular y de grandes dimensiones en el que Murillo retrata a este santo y que se encuentra en esta misma sala. Este otro cuadro, al estar situado a nuestro nivel, nos permite deleitarnos en la absoluta perfección con la que este artista plasma la expresión de deleite contemplativo en el rostro de un joven San Antonio completamente absorto y boquiabierto de admiración.
San Félix de Cantalicio con el Niño
Aspectos relevantes de esta obra:
+ Dimensiones: Altura 193 cm x Anchura 124 cm
+ La expresión de los rostros de los personajes es muy comedida, aunque los gestos corporales son muy comunicativos del cariño que hay entre ambos.
+ San Félix, con actitud paternal, sostiene al Niño en sus brazos.
+ Es muy emotivo el detalle del Niño jugueteando con las barbas de San Félix.
+ Sobre una roca en la esquina izquierda inferior, aparece una talega blanca con panes en su interior que se ven a través de un par de aberturas de su tela rota por el desgaste de los años, imagen con la que nos ilustra la pobreza del santo retratado.
+ Murillo hace aquí alarde de su gran talento como retratista mostrándonos a la perfección las dos edades que más contrastan entre sí: la más tierna infancia y la ancianidad. El monje muestra unas profundas arrugas de la senectud y unas manos rugosas de oscuras carnes secas tostadas por el sol, lo que contrasta con la delicada y perfecta piel infantil de blancura refulgente.
+ La cabeza del Niño irradia haces de luz que evocan los rayos solares, indicativo de su Divinidad.
+ El santo tiene un tenue disco luminoso sobre su cabeza, indicativo de su santidad.
+ El espacio interior de la obra aparece envuelto en una atmósfera plateada etérea con un paisaje muy difuso de tenues horizontes lejanos que parecen dibujar las siluetas de muy lejanas montañas y un amplio cielo de nubes plomizas. De este modo, se representa una realidad espiritual que trasciende el mero espacio físico.
San Buenaventura y San Leandro
Aspectos relevantes de esta obra:
+ Dimensiones: Altura 200 cm x Anchura 176 cm
+ El cuadro presenta a dos grandes santos pertenecientes a dos órdenes diferentes: los Capuchinos, de hábitos blancos, y los Franciscanos, de hábitos marrones de tela de saco.
+ Las figuras de ambos santos, de tamaño natural, ocupan el centro y casi toda la composición.
+ En la esquina inferior derecha, aparece un niño que porta la mitra (cubrecabezas o toca episcopal) de San Leandro y se esconde tras la capa de este.
+ San Leandro (hermano de San Isidoro de Sevilla) es representado a la derecha del lienzo con sus ornamentos pontificales blancos, y con un pergamino en el que hace una defensa del verbo cristiano contra las herejías arrianas.
+ San Buenaventura, con traje monástico, sostiene sobre un libro una maqueta arquitectónica de un monasterio. Con esta imagen se representa a San Buenaventura como el principal santo de la orden franciscana, cuyo fundador (San Francisco de Asís) recibió del mismo Cristo en una visión el encargo de restaurar espiritualmente la Iglesia.
+ En esta escena, San Buenaventura ha recibido la iglesia de Santa Justa y Santa Rufina (representada con trazas arquitectónicas góticas) de manos de San Leandro, promotor de la construcción del templo ubicado en el lugar donde fueron martirizadas las santas Justa y Rufina, y donde posteriormente (muchos siglos después) se construyó el Convento de los Franciscanos Capuchinos.
+ El mensaje que se comunica es un hecho simbólico, no histórico, pues San Leandro vivió en el siglo VII y San Buenaventura en el siglo XIII.
Santas Justa y Rufina
+ Dimensiones: Altura 200 cm x Anchura 176 cm
+ Esta obra tiene como principal elemento de la composición a las dos santas, de tamaño natural y de frente al espectador, vestidas con los sencillos trajes de las clases humildes de la Sevilla del siglo XVII y revestidas con paños que lucen amplios pliegues muy naturales y de gran dinamismo.
+ El eje central del cuadro es La Giralda. La alta torre, que simboliza la elevada Fe de la ciudad hispalense, aparece sostenida por ambas santas. Este atributo simbólico corresponde al milagro atribuido a las santas en el terremoto de 1504. La creencia popular afirmaba que, en aquel momento, las manos de las santas sostuvieron la torre que amenazaba con desplomarse, evitando una catástrofe.
+ Aparecen también otros simbolismos: las palmas como señal de su martirio y, en la parte inferior del lienzo, vasijas de barro alusivas a su profesión de alfareras.
+ Según la tradición, fueron martirizadas en época romana al negarse a rendir culto a la imagen de la deidad pagana Salambó, uno de los nombres de la diosa fenicia Astarté, que estaba de moda en el siglo III el Imperio romano junto con otros muchos dioses de origen oriental.
+ El manto carmesí simboliza la sangre del martirio.
+ El manto dorado simboliza la divinidad, fuente de toda santidad.
+ Se retrata a las santas como dos muchachas jóvenes y de gran belleza, simbolizando la gran belleza interior de sus almas puras.
+ En el tratamiento del color, Murillo logra una bella armonía a base de verdes, ocres y rojos.
+ Abajo, entre las figuras de las santas, vemos un detalle paisajístico de la campiña sevillana. También abajo, a la izquierda, se observan las ruinas de un edificio junto a un camino.
San José y el Niño
+ Dimensiones: Altura 197 cm x Anchura 116 cm
+ Se presenta a San José con el Niño Dios, ambas figuras de cuerpo entero y tamaño natural. Al igual que en los demás cuadros de este retablo, las figuras de las personas retratadas abarcan la mayor parte de la composición.
+ San José, con pose solemne, de gran majestuosidad, acoge en actitud paternal a Jesús en su tierna infancia, quien está de pie sobre un pedestal junto a una columna en ruinas de orden clásico, y porta en la mano derecha una vara de azucenas, mientras se apoya tiernamente en el santo.
+ Ambos protagonistas son retratados con gran belleza. San José aparece en la belleza de la plenitud de la hombría en la madurez y el Divino Infante muestra la belleza de la suavidad de los rasgos de esa temprana edad.
+ La expresión del rostro de San José, pensativo, parece presagiar la trágica muerte de Jesucristo, al que Murillo ha inundado de luz y ternura infantil.
+ La inclusión de elementos arquitectónicos de orden clásico (ruinas de la Roma antigua) es una reminiscencia del Renacimiento y del Manierismo.
Virgen de la Servilleta
Aspectos relevantes de esta obra:
+ Dimensiones: Altura 67 cm x Anchura 72 cm
+ Obra de pequeñas dimensiones realizada a modo de trampantojo (engaño visual) en el que el autor hace que nos parezca que la Virgen y el Niño se asoman a una ventana, con absoluto realismo, saliéndose un poco hacia fuera de la oscuridad del interior, en una composición netamente tenebrista.
+ El manto de la Virgen cae por encima del marco de esa ventana y el Niño parece asomarse fuera de ella queriendo salirse del cuadro e irse con la persona que le contempla.
+ La comunicación gestual y postural logra, con plena perfección, una intensa expresividad e interacción emocional con sus espectadores.
+ Las miradas de ambos protagonistas se clavan en los ojos de quien contempla la obra, dando la sensación de que no solo advierten su presencia y le observan, sino que, incluso, el Niño que parece querer abandonar los brazos de su madre para pasar a los de la persona que ante ellos se encuentra.
+ La Virgen, que viste velo blanco en su cabeza, túnica roja y manto azul, nos muestra un semblante que es vacilante y amable al mismo tiempo, mientras que el Niño aparece con una carita muy infantil llena de gracia y viveza.
+ El colorido de esta obra es el típico de Murillo, con unas tonalidades intensas y dulces a la vez.
+ Un muy sutil resplandor áureo sobre las cabezas de la Virgen y del Niño es el indicativo simbólico de la santidad de ambos.
+ LEYENDAS ACERCA DEL NOMBRE DE LA VIRGEN DE LA SERVILLETA
(Información extraída del blog: http://leyendasdesevilla.blogspot.com)
Si quieres ver la publicación de dicho blog: HAZ CLIC AQUÍ.
Existen dos versiones sobre el origen de esta pequeña pintura:
Según la primera versión, los frailes capuchinos vieron que había desaparecido una servilleta de su comedor, pero unos días más tarde les sorprendió Murillo devolviéndosela tras realizar en ella esta magnífica obra pictórica.
En la segunda versión, es un monje del convento quien le pide a Murillo que le pinte un cuadro de la Virgen con el Niño Dios para rezar en la intimidad de su celda. Murillo aceptó hacerle el favor, pero le rogó que le diera un lienzo para realizar la pintura. Como el fraile carecía de recursos económicos, le entregó una servilleta del convento sobre la que el artista realizó el trabajo.
San Juan Bautista
Aspectos relevantes de esta obra:
+ Dimensiones (San Juan Bautista): Altura 197 cm x Anchura 116 cm
+ Se presenta a San Juan Bautista de cuerpo entero y a tamaño natural, cuyo volumen ocupa la mayor parte de la composición y cuya inclinación postural remarca visualmente la línea diagonal que dibuja su vara.
+ La vara está hecha con cañas cortadas y, en su parte superior, termina en una cruz de la que pende una cinta con estas palabras en latín: "ECCE AGNUS DEI" (He aquí el Cordero de Dios).
+ La luz de la escena viene de un foco situado en la esquina superior izquierda. Hacia allí mira el profeta, representando así cómo recibe la iluminación del Espíritu Santo en el momento en el que afirma que Cristo es el Cordero de Dios, cuando le vio acercarse antes de recibir el Bautismo en el río Jordán.
+ El Cordero que aparece en la parte inferior de la escena es, por tanto, como se ha dicho ya, el mismísimo Cristo, quien bajo dicha forma mira tiernamente al protagonista. De este modo, el artista nos hace ver que Dios mismo se hace incluso más humilde que el asceta, quedando visualmente por debajo de este.
+ Haciendo un uso magistral de la técnica del claroscuro, Murillo realiza aquí un soberbio juego de luces y sombras que hacen resaltar el magnífico estudio anatómico del cuerpo descubierto del Bautista.
+ Las secas carnes del asceta reflejan la incidencia de la luminosidad con mucha más intensidad que sus andrajosos ropajes (hechos de piel de camello), cuyos bordes inferiores, deshechos en jirones, se difuminan en la penumbra.
+ La expresión de éxtasis místico del rostro del santo es una maravilla.
+ Un detalle curioso que observamos aquí es que la diagonal de la cruz de caña separa los cielos de la tierra, con un claro simbolismo que nos dice que hay que pasar por la cruz en esta vida terrenal para entrar en el Reino de los Cielos.
+ Ambos escenarios, el celestial y el terrenal, quedan en un segundo plano no solo espacialmente, sino que también quedan muy desdibujados en un ambiente tenebroso.
El Jubileo de la Porciúncula
Aspectos relevantes de la obra:
+ Dimensiones: Altura 430 cm x Anchura 295 cm
+ Es el cuadro central del retablo y, por ello, es el de mayores dimensiones.
+ El Jubileo de la Porciúncula es una de las más célebres visiones místicas de San Francisco de Asís, fundador de la orden de los Franciscanos. El santo es testigo de una aparición conjunta de Cristo y la Virgen en una humilde iglesia de su pueblo natal (Asís, en Italia) que reconstruyó con sus propias manos, la Iglesia de la Porciúncula (actualmente integrada dentro de la Basílica de Santa María de los Ángeles). En dicha aparición, Cristo y la Virgen prometieron indulgencias a los que allí rezasen.
+ El espacio está organizado en dos partes bien diferenciadas: el rompimiento de gloria (arriba) y la realidad terrenal (debajo).
+ El espacio celestial está rebosante de una refulgente luminosidad que contrasta con la penumbra de la realidad física.
+ Las flores que los ángeles dejan caer sobre San Francisco representan las muchísimas gracias divinas que, gracias a esta aparición, beneficiarían a las almas de quienes peregrinaran a la Iglesia de la Porciúncula.
+ Como en todas las obras de esta serie, la expresividad emocional de las expresiones de los personajes es de una gran intensidad y está perfectamente lograda.
+ HISTORIA de las localizaciones de este cuadro central del retablo:
Debido a su gran tamaño, no fue objeto del expolio napoleónico, pero fue trasladado al Real Alcázar de Sevilla, donde permaneció mientras el resto de obras del conjunto capuchino era llevado a Cádiz para evitar que cayera en manos del mariscal francés Soult.
Posteriormente, se llevó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. En 1814, todas las pinturas del retablo fueron salvadas de los invasores y devueltas al Convento de los Franciscanos Capuchinos. Una vez allí, fueron restauradas por el pintor sevillano Joaquín Bejarano, a quien los frailes regalaron este cuadro central del retablo mayor como muestra de gratitud.
A partir de 1828 el cuadro pasó por diferentes colecciones privadas hasta que en 1876 entró a formar parte del patrimonio del Museo Wallraf-Richartz de Colonia (Alemania).
Las negociaciones de Valme Muñoz, directora del Museo de Bellas Artes de Sevilla, con el director de la entidad alemana propietaria del cuadro (Marcus Dekiert) y con la responsable de su departamento de exposiciones (Barbara Trier) han sido determinantes para cerrar el acuerdo firmado en el año 2016, en virtud del cual hoy nos es posible seguir contemplando esta obra.
Esta iniciativa se llevó a cabo con motivo de la celebración del IV centenario del nacimiento de Murillo en 1617. Dicho convenio de colaboración ha permitido la exhibición de esta obra en su actual emplazamiento (en la Sala V) a cambio de una meticulosa restauración integral.
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PARADA nº11
INMACULADA DEL CORO (la Niña)
Procedencia: Convento de los Capuchinos (Sevilla)
Autor: Bartolomé Esteban Murillo
Época: SIGLO XVII
FOTOGRAFÍA (GRAN TAMAÑO): HAZ CLIC AQUÍ.
1. SOPORTE: Cuadro pintado al óleo sobre lienzo.
Dimensiones: Altura 229 cm x Anchura 171,5 cm
2. ESTÉTICA: APOGEO (MOMENTO CUMBRE) DEL BARROCO SEVILLANO
3. ESPACIO / INTERIOR PERSPECTIVA
4. VOLÚMENES: MUY LOGRADOS, con un muy exquisito estudio de luces y sombras donde se hace gala del uso del dominio de la técnica del claroscuro con sublime virtuosismo.
5. PROPORCIONES ANATÓMICAS PERFECTAS.
6. CROMATIMOS de COLORES DE GRAN VISTOSIDAD Y MUY LUMINOSOS.
Se logra una gran armonía visual de la composición muy atractiva.
7. TEXTURAS DE GRAN REALISMO
Murillo realiza todas sus obras con la técnica pictórica del naturalismo, con una pincelada suelta y rápida, que vista de cerca nos puede parecer descuidada o desdibujada. No obstante, la intención del artista no es reproducir cada detalle con exactitud milimétrica, sino que, situándonos a cierta distancia de la obra (con una separación de más de un metro), nos parezca que estamos ante algo verdaderamente real.
8. ROSTROS DE ABSOLUTA PERFECCIÓN TÉCNICA.
Este cuadro es una de tantas maravillosas obras de Murillo donde los rostros juveniles e infantiles rebosan de perfección estética y encanto.
9. NARRATIVA VISUAL en la que destacan estos aspectos:
+ Se nos presenta aquí a la Virgen María como una joven doncella, por eso se conoce este cuadro popularmente como "La Niña".
+ La Purísima, de cuerpo entero y a tamaño natural, aparece con las manos cruzadas sobre el pecho, justamente sobre el corazón, y con la mirada hacia lo alto.
+ La figura de la Virgen se apoya sobre una nube y, junto a sus pies, tiene a una delgada luna menguante. Bajo esta nube y en la parte superior hay varios grupos de angelitos representados como niños en su más tierna edad que revolotean de forma juguetona.
+ Murillo pintó a la Virgen Inmaculada, por lo menos, en dieciocho ocasiones. ¿Por qué la retrató tantísimas veces? Porque en Sevilla, quienes podían permitírselo, querían tener esta maravilla de las manos de quien mejor la pintaba. Este hecho se debe fundamentalmente que esta iconografía de Murillo caló muy profundamente en la ferviente devoción popular sevillana. De hecho, la urbe hispalense jugó un papel protagonista en la historia de la proclamación papal del dogma de la Inmaculada Concepción.
+ Al fijarnos en las angelicales criaturas de la parte inferior, bajo la luna, observamos a uno de estos seráficos seres celestiales que agarra unas rosas con una mano mientras nos clava profundamente su mirada. Este personajillo nos hace de anfitrión pues, con el gesto que hace con su mano libre, nos invita a entrar en el cuadro.
+ Vemos una gran riqueza del lenguaje simbólico iconográfico, fruto de su profundo conocimiento del Magisterio doctrinal, dogmático y teológico de la Iglesia Católica. El angelito que carga con una hoja de palma representa el "martirio blanco" de la Pasión que la Virgen compartió con su Divino Hijo. El espejo simboliza que la Inmaculada es la más perfecta imagen de Dios en una criatura. Las azucenas blancas es la iconografía que ilustra la pureza.
+ Destaca el exquisito estudio anatómico de los angelitos en diferentes posiciones de escorzo, es decir, que no están pintados de frente en un solo plano, sino que con la inclinación de su cuerpo "rompen" la imagen plana de un cuadro de tal modo que crean un realista efecto de tridimensionalidad.
+ Murillo es el primer artista que representó a la Inmaculada con estos colores. Como vemos aquí, él la viste con una túnica azul y una capa blanca. Hasta entonces, como en otros cuadros que hemos visto, se viste a la Virgen con una túnica roja cubierta de una capa azul oscura.
+ Esta iconografía de la Inmaculada de Murillo se debe a que el artista se basó en la historia de Santa Beatriz de Silva (1437- 1492), dama de la corte de Isabel de Portugal (esposa de Juan II de Castilla). Dicha reina, motivada por los celos, encerró en un baúl a Beatriz durante días. La Virgen se le apareció allí a la santa para consolarle y darle el encargo de fundar la Orden de la Inmaculada Concepción, cuyas religiosas eran conocidas popularmente como las hermanas Concepcionistas Franciscanas. En dicha aparición, la Inmaculada se le mostró vestida con túnica blanca y manto azul, por este motivo vestirían así las monjas de dicha orden.
10. INFORMACIÓN DE LA OBRA (museosdeandalucia.es): HAZ CLIC AQUÍ.
11. MÁS INFORMACIÓN DEL AUTOR (museodelprado.es): HAZ CLIC AQUÍ.
CONTENIDO EXTRA: OBRAS QUE ACTUALMENTE NO ESTÁN EXPUESTAS
NIÑO JESÚS DESNUDO
Autoría: CÍRCULO DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Época: s. XVII (hacia 1630)
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1. TIPOLOGÍA Y MATERIAL:
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
ESCULTURA DE BULTO REDONDO TALLADA EN MADERA.
DIMENSIONES DE LA FIGURA: ALTURA 49,70 cm x ANCHURA 20,50 cm
ALTURA DE LA PEANA: 21,50 cm
2. PROPORCIONES ANATÓMICAS INFANTILES PERFECTAS.
EN ESTA OBRA RELEVANTE DEL BARROCO SEVILLANO OBSERVAMOS UN ESTUDIO DETALLADO NO SOLO DE LAS LONGITUDES DEL CUERPO Y DE SUS MIEMBROS, SINO DE TODA LA FISONOMÍA INFANTIL.
DESTACA LA PERFECCIÓN DE LOS VOLÚMENES Y DE LOS DETALLES SUPERFICIALES DE LA CAÍDA DE LOS TEJIDOS GRASOS CON UNA PIEL INFANTIL.
2. ESTRUCTURA VOLUMÉTRICA: LOS MOVIMIENTOS CORPORALES DIBUJAN SUAVES LÍNEAS ONDULANTES CASI LEVEMENTE DANZANTES.
3. ROSTRO VERDADERAMENTE INFANTIL CON UNA MUY PROFUNDA MIRADA.
4. EXPRESIVIDAD POSTURAL: DETALLES GESTUALES Y POSTURAS QUE SON DE UNA GRAN NATURALIDAD Y QUE, AL MISMO TIEMPO, TRANSMITEN UNA ESPIRITUALIDAD QUE TRASCIENDE LA REALIDAD FÍSICA.
5. DINAMISMOS: EL CUERPO SE ARQUEA UN POCO HACIA SU LADO DERECHO Y HACIA ATRÁS, AL IGUAL QUE UN NIÑO PEQUEÑO QUE TIENE DIFICULTAD PARA MANTERSE ERGUIDO.
6. POLICROMÍA:
LA PERFECTA POLICROMÍA REALISTA REALZA EL IMPACTO VISUAL DE UNA FIGURA QUE PLASMA PERFECTAMENTE .
7. ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMOS:
SE REPRESENTA AL NIÑO JESÚS COMPLETAMENTE DESNUDO NO SÓLO PARA SERVIR DE MANIQUÍ QUE HABÍA DE SER VESTIDO SEGÚN LA TRADICIÓN DEVOCIONAL DE LOS CONVENTOS, SINO PARA MOSTRAR ASÍ TODA LA HUMANIDAD DE CRISTO.
EL PEINADO DEL CABELLO ESTÁ DISPUESTO FORMANDO DISCRETAMENTE TRES PICOS REPRESENTANDO ASÍ LAS TRES POTENCIAS DEL CRISTO (DIOS Y HOMBRE) Y NEXO TEOLÓGICO DE LAS TRES DIVINAS PERSONAS.
8. NARRATIVA VISUAL:
LA FIGURA DEL NIÑO NOS INVITA A ACERCARNOS A ÉL CON UN GESTO AMABLE HACIENDO ADEMÁN DE QUERER BENDECIRNOS.
POR OTRO LADO, SE MUESTRA SU DIVINIDAD CON ESE ROSTRO Y POSE DE SERENIDAD Y MAJESTUOSIDAD QUE VAN MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD INFANTIL.
SUS OJOS PENETRANTES PARECEN ADENTRARSE EN EL ALMA DE QUIEN LE CONTEMPLA Y COMUNICA VISUALMENTE UNA SABIDURÍA QUE SUPERA INFINITAMENTE TODA REALIDAD HUMANA.
9. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO Y OTROS DATOS RELEVANTES:
VIMOS QUE, EN EL RENACIMIENTO, LA ESCULTURA ALCANZA LA CUMBRE ESTÉTICA QUE CONTINÚA Y SE PERFECCIONA AÚN MÁS EN EL BARROCO, LO QUE SE APRECIA EN LA VEROSIMILITUD DE LOS ROSTROS INFANTILES BARROCOS, QUE SON AUTÉNTICOS RETRATOS VERDADERAMENTE CREÍBLES.
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ESPERO QUE LA VISITA HAYA SIDO DE SU AGRADO. UN CORDIAL SALUDO.
